Inspired by Charlotte
Together with wonderful writer/artist Emily Kocken I am working on a performance project that is inspired by great avant-garde performer Charlotte Moorman. Moorman was a consequential cellist and part of the FLUXUS movement and performed works by Nam June Paik and John Cage among others.
There will be an evening with performances connected to this project at 29 March at Huis de Pinto. The date for the gallery performance and exhibition are TBA.
New Histories/Agnes Goodsir
For Australian artist Pilar Mata Dupont I am mixing the audio for a museum installation that will be shown as part of the exhibition ‘New Histories’ that will run from the 14 April-29 July in Bendigo Art Gallery in Australia. The installation is inspired by the 19th century portraitist Agnes Goodsir. She was part of the Parisian art-scene in the twenties.
Commercial work
I am still doing quite some commercial composing and mixing for different advertising agencies. I am also (finally) working on a new commercial showreel.
Art consulting
For different museums and clients I am working as an art consulting philosopher and writer. Usually I am asked for input on theoretical frameworks for exhibitions or collection choices.
Music projects
I am involved in a couple of music projects as a mixer/producer. With FESS we are working on a new single release. Dates and more info are TBA.
Philosophy
This semester I will be teaching philosophy/aesthetics at the AKI Academy of Arts again . This is still one of my favourite things to do.
On Thursday 10 march I will give a philosophy lecture at the AKI Academy. I will talk about the philosophical understanding of illusion by artistic means by exploring work of Plato and Gerhard Richter.
Steeds vaker vraagt men in de media op hoge toon om excuses. Ministers, bankdirecteuren, bekende Nederlanders, op de knieën moeten ze. Hoewel deze zondaars over het algemeen geen wetten hebben overtreden, maar zich meestal egoïstisch of kortzichtig gedroegen, lijkt de erkenning van vermeend moedwillig immoreel handelen iedereen een vrolijk en opgeruimd gevoel te geven. De sociale orde is hersteld. Wij, het volk, gedragen ons immers volstrekt rationeel en sociaal voelend en zijn publieke verantwoording verschuldigd waar dat niet zo is. Ik vind dat erg verdacht.
Vaak proef ik een ressentiment dat voortkomt uit een gevoel van machteloosheid. De situatie is zoals hij is en het enige dat de burger niet wil verliezen, is de schijn van een eerlijk systeem: een maatschappij waar niemand voor kwartjes of dubbeltjes geboren wordt, maar door hard werken zijn geluk afdwingt. Daardoor kunnen we iedereen op zijn of haar merites beoordelen. Iedereen zijn eigen talent. Wij bezingen topfuncties, topsporters, topprestaties.
We worden elke dag aangemoedigd om onze winst te maximaliseren. Het vrije individu van nu lijkt per definitie op zoek naar materieel en maatschappelijk succes. We moeten scherp onderhandelen over arbeidscontracten, huizen blijven kopen en gezellig in van alles beleggen. Als een klein bedrijfje beweegt de burger zich door de publieke ruimte. De overheid stimuleert risico en bestraft degene die weigert om ‘mee te doen’. De BV Nederland is flexibel, concurrerend en houdt het huishoudboekje op orde.
De vijand van de hardwerkende Nederlander is de valsspeler. De valsspeler is een burger die laat zien dat de regels buigzamer zijn naarmate de belangen groter zijn. Hoewel hij binnen de wet opereert, wijken de regels zich voor zijn vrije doorgang zoals de Dode Zee voor Moses. Zijn bestaan is het bewijs van onrechtvaardigheid. Niet zijn talent, zijn geluk, maar zijn macht zorgde voor succes. Hij is het onrecht dat wij met wortel en al uitroeien. En ja, een zij is het zelden.
Vertegenwoordigt de valsspeler wat wij nooit willen worden of is hij het baken van onze eigen onmacht?
We verwijten hem een gebrek aan integriteit, maar ‘integriteit’ is een glibberig begrip. Ik ken beroepsmoralisten die hele dagen in de kou protesteren, allerlei dingen niet kopen of eten en een dagtaak hebben aan het opkomen voor de sociaal zwakkeren, maar tegelijkertijd illegaal allerlei subsidies en uitkeringen genieten. Zij koesteren het morele gelijk omdat ze hun eigen handelen niet invloedrijk achten. Het gaat ze om de grote getallen, niet om die driehonderd euro huursubsidie.
Ons eigen besef van het goede voelt warm en fijn zolang we er zelf geen werkelijke offers voor hoeven te brengen. Het aan de schandpaal nagelen van anderen is de veiligste manier om ons te vergewissen dat het eigen kompas nog op koers ligt. Wij benoemen boeven en helden omdat we de fictie van een maatschappij met gelijke kansen niet willen verlaten. Liever stellen we zo nu en dan een voorbeeld, dan dat we onder ogen zien dat het eigen uitzicht op succes geen kwestie is van eerlijkheid. We zijn allemaal gelijken, sommigen meer dan anderen. Om de hoop op winst niet te verliezen, denken we aan rechtvaardigheid te bouwen door onze verontwaardiging publiek te uiten. Afgedwongen excuses zijn brandstof voor het geloof dat het met ons wel goed zit.
Om ons te warmen aan onze eigen morele vlam zijn we actief op zoek naar mensen die struikelen en daarmee de onrechtmatigheid van hun succes verraden. Die op een onbewaakt moment een ongelukkige opmerking maken die hun ware aard zou blootleggen. Alsof het karakter van iemand zich alleen toont in een moment van onnadenkendheid of verlies van zelfbeheersing. Je zou het een moderne opvatting van de Freudiaanse verspreking kunnen noemen.
Enige tijd geleden werd de acteur Alec Baldwin gekielhaald omdat hij een opdringerige paparazzo had uitgemaakt voor ‘flikker’ (faggot). Nu is dat een vervelend scheldwoord en Baldwin moest zich vervolgens in alle mogelijke media verantwoorden voor zijn vermeende homofobie. Op dat moment ontstaat er een poppenkast: eigenlijk weet iedereen dat de acteur niets tegen homo’s heeft en dat hij zelfs een emancipatoire rol heeft gespeeld door realistische, niet stereotype homo’s te spelen in hoofdrollen in succesvolle Hollywood films. Toch speelt dit allemaal geen rol. Hij gleed uit en is daarmee de slijpsteen geworden van onze eigen moraliteit.
De Britse auteur John Berger zei ooit dat winst nu nog de enige manier is waarop we waarde kunnen uitdrukken. Als dat waar is, verklaart dat wellicht gelijk onze eigen morele onzekerheid. Wie kan ontroering of naastenliefde uitdrukken in winst zonder dat het idee zelf verloren gaat? Misschien slijpen we onze messen om de waarde van de winst te kunnen redden. Het oordeel over een ander is steeds snel geveld, maar zijn we wel zo streng voor onszelf als het erop aankomt? Als niemand kijkt en we weg kunnen komen met immoreel gedrag, nemen we ook onszelf dan de maat? Het moment van de werkelijke morele keuze doet zich voor wanneer de wegen zich radicaal scheiden; wanneer de keuze voor waarde(n) gelijk het afzien van winst impliceert en een keus voor het een of het ander geen consequenties heeft voor onze reputatie. Kunnen we dan nog werkelijk bloeden voor onze idealen?
Op dit moment (her)lees ik Sources of the Self van de Canadese filosoof Charles Taylor. Hij gaat op zoek naar de grond(en) van onze morele intuïties. Op zich is dit geen opmerkelijk onderwerp in de filosofie, maar wat me bijzonder aanspreekt in het boek van Taylor is dat hij begint met een verkenning van de achterdocht die dergelijke vragen oproepen. Wat is de reden dat er zo’n grote weerzin in de moderne tijd bestaat tegen het verkennen van onze morele intuïties?
Volgens Taylor lopen er hierbij veel dingen door elkaar, maar de belangrijkste reden is wel dat we massaal een soort naturalistische visie op moraal hebben aangenomen. We zijn er min of meer van overtuigd geraakt dat ware kennis afhankelijk is van inzichten die neutraal zijn. Ideeën die leunen op eigen overtuigingen en gevoelens zijn van mindere waarde omdat onze eigen percepties van deze zaken notoir onbetrouwbaar zijn gebleken. Onze morele visies op die gronden hebben immers een rechtvaardiging verschaft aan allerlei zaken die we nu als morele dwalingen beschouwen. We hadden bijvoorbeeld de slavernij kunnen voorkomen als we maar een neutrale basis hadden gevonden voor de moraal. Deze basis had immers onderdak geboden aan een notie van menselijke waardigheid en zo de hele koloniale geschiedenis voorkomen.
Deze visie moet gewantrouwd worden volgens Taylor. De idee dat we op zoek moeten naar een niet antropocentrische basis voor morele intuïties is namelijk een misvatting. We hebben het immers nog altijd over intuïties. De hele reden voor de onderneming is dat we deze gevoelens hebben. We hebben het gevoel dat sommige zaken inherent goed of fout zijn. We kunnen daar weliswaar een objectieve grond voor proberen te vinden, maar wat als die neutrale bodem uiteindelijk veel van onze intuïties blijkt tegen te spreken?
Bovendien stelt Taylor dat de populairste moderne ethische theorieën vooral handelingstheorieën zijn. Ze proberen een antwoord te geven op de vraag: wat moet ik doen? Een utilitarist zou zeggen: datgene dat het meeste nut of geluk brengt aan het grootst mogelijke aantal mensen. Deze rationele geest stelt dus geen vragen meer naar de inrichting van het goede leven of wat het betekent om naar bepaalde zaken te verlangen, maar verengt de vraag tot: doe ik A of doe ik B? Het antwoord hierop moet niet van onze intuïties afhangen, maar zou de uitkomst moeten zijn van een neutraal, rationeel proces.
Als contrast kan men bijvoorbeeld denken aan de Aristotelische versie van het deugdzame leven waarin men er vooral naar moest streven een balans te bereiken tussen allerlei verschillende deugden en bezigheden. Het goede leven omvatte een vorm van deelname aan de publieke zaak, maar ook verbondenheid binnen het gezin. Aristoteles geeft dus geen handelingsdictaten, maar maakt van de afweging zelf een morele bezigheid. De eenheid van deze deugden is het leven zelf. De tegenstelling zit hem dus niet alleen in het feit dat het de mens niet ontslaat van de verplichting om zijn beslissingen steeds zelf af te wegen, maar vooral dat bij moraliteit de mens zelf centraal staat en de vraag naar het goede een menselijke vraag is die het leven als praktijk veronderstelt.
In deze tijd waarin zelfdisciplinering en een ongeremd neodarwinistisch idee van competitie ons de status van ‘hardwerkende Nederlander’ moeten verschaffen, voelen de contrasten en de heldere taal van Taylor als een verademing.
In oktober komt er een verzamelalbum uit van de Amerikaanse jazzpianist Brad Mehldau die bestaat uit 8 LP’s met daarop live opnames van zijn solo optredens uit de afgelopen tien jaar. De lp’s zijn samengesteld uit nummers van afzonderlijke optredens, maar laten zich beluisteren als vier concerten. De release van deze opnames betekent dat de moordende concertpraktijk van deze pianist niet in het moment verdwenen is en dat er nu een document komt van het muzikale leven van deze belangrijke artiest.
Mijn fascinatie met Mehldau begon bijna vijftien jaar geleden toen ik op een live opname stuitte van ‘All the Things You Are‘ (op het album Art of the Trio volume 4). Ik hoorde invloeden van onder andere Bill Evans en Keith Jarrett, maar hier ging een jonge pianist werkelijk in gesprek met de traditie in plaats van ertegenaan te schoppen of er in te willen opgaan. Op het album openbaarde zich een eenheid tussen standards, eigen composities en popliedjes. Door popsongs te vertolken laat Mehldau zien dat er een continuuum is tussen de liedjes die de status van standard verworven hebben en de melodieën uit onze tijd. Levende muziek mag niet alleen maar terugkijken. Juist doordat hij ook het vocabulaire van grote vernieuwers uit het verleden verstaat, is Mehldau geloofwaardig als vaandeldrager.
Bovendien lijkt er een wederkerige relatie te bestaan tussen Mehldau’s uitvoeringen en de oorspronkelijke liedjes: de melodieën klinken als nieuw, maar ze voelen ook als een ode aan het oorspronkelijke liedje. Zijn uitvoering voorziet ze van een nieuw aura. Het popliedje schudt gebondenheid aan tijd en uitvoering af en krijgt een tweede leven, ontdaan van alle productie. Het raamwerk van de compositie met een vorm en een melodie die, juist door de vaak relatief simpele structuur, een eindeloos palet van mogelijkheden geeft aan de improvisator. Paranoid Android van de Britse band Radiohead blijkt zo zonder de zware rockgitaren, naast een megahit, ook nog een ongelovelijk creatieve en tijdloze compositie.
Geimproviseerde muziek moet men bij uitstek live ervaren en de hedendaagse jazz heeft het wat dat betreft niet makkelijk. Er zijn relatief weinig concertbezoekers waardoor het aantal grotere zalen dat jazz programeert in Nederland op een hand te tellen is. Een belangrijk festival als North Sea Jazz richt zich al jaren voornamelijk op popmuziek en is sinds de overgang naar Rotterdam schuw voor enige vorm van experiment. Het idee dat de muziek meer betekenis heeft als deze op een podium gespeeld wordt door improviserende muzikanten van vlees en bloed die zich blootgeven en risico’s nemen is aan inflatie onderhevig. De hele muziekgeschiedenis is immers vanaf een mobiele telefoon te benaderen. Waarom zou je nog moeite doen?
Er lijkt ook een gevoel van urgentie te ontbreken bij veel jonge instrumentalisten. Nu er nog slechts een enkele held van de oude generatie in leven is, wordt het steeds duidelijker dat de jazz grotendeels veranderd is in een museum. Wat Miles deed, deed Miles altijd maar heel kort: het grote voorbeeld Miles Davis verkende wat hem interesseerde, maar was altijd op zoek naar de volgende stap. Op conservatoria voelen veruit de meeste eindexamens jazz als een troebele deja vu. Studenten hebben de vrijheid op hun instrument bevochten en nu ze horen het liefst alleen zichzelf. Het concert is plotseling in een show veranderd. Miles Davis stond bekend om het feit dat hij steeds minder noten speelde naar mate hij ouder werd; hij luisterde liever.
De paradox is dat er voor grote popconcerten nog elk jaar een zaal bijgebouwd lijkt te worden. De populaire megasterren reproduceren zo natuurgetrouw mogelijk de muziek van hun album. Of de uitvoering daadwerkelijk op dat moment tot stand komt is niet meer van belang. Een laptop volstaat. Door een drukke presentatie met computergestuurde belichting en videobeelden, verkoopt het spektakel de kaartjes. De artiest kan men vanaf een enorme afstand bewonderen op een groot scherm. De show heeft een vastgestelde begin- en eindtijd. Na het laatste applaus, speelt de band nog één encore, de grootste hit. Voor onzekerheid is hier geen plaats. Een twijfelende, zoekende popartiest verliest het publiek en riskeert het om uitgefloten te worden. Een gemiddeld popconcert is eigenlijk het tegenovergestelde van live: zowel het levend scheppen als het lijf van de kunstenaar lijken afwezig.
Bij Mehldau is een optreden altijd een gebeurtenis. Hij waagt zich niet aan show of aan een gelikte presentatie. Het applaus ontwaakt hem uit zijn spel en de nederige onhandigheid waarmee hij vervolgens het publiek bedankt, benadrukt de afstand tussen het alledaagse en zijn muzikale werkelijkheid. Zijn stemming bepaalt de avond: soms monden zijn improvisaties steeds uit in een kwetsbare lyriek, maar veel vaker stort hij zich in het open experiment als in een afgrond: ook hij lijkt van te voren niet te weten waar en of we zullen landen. Met een enorme dynamiek worden wilde herharmonisaties afgewisseld met kleine, breekbare melodieën. Op die laatste momenten ligt de pianist bijna op het instrument, een grimas op het gezicht, een hand op de toetsen, de ander in zijn schoot.
Het is goed nieuws dat Brad Mehldau, getuige deze komende release, zijn live spel als een belangrijk deel van zijn oeuvre beschouwt. In een muzikaal landschap waarin zelfs de meeste jazzplaten tot door ingewikkelde productietechnieken tot stand komen, maakt Mehldau plaats voor de meest simpele setting: een vleugel, een pianist en het publiek.
Ik heb heel veel concerten van Mehldau gezien en heb altijd het gevoel gehad getuige te mogen zijn van een muzikale verkenning, een opvatting van het muzikantschap als levenswijze, een zoektocht naar schoonheid en waarheid in een vorm die soms vergeten lijkt. Brad Mehldau verhoudt zich tot het muzikale vocabulaire van de jazz, maar opent eigen werelden met problemen en oplossingen. Het streven is voelbaar zodra hij speelt en uit zich zowel heel concreet in de vorm van bepaalde technische noviteiten die hij door de jaren heen ontwikkelde, als heel abstract door het steeds weer bevragen van de betekenis en de buigzaamheid van grenzen en structuren. Ook de onzekerheid over de plaats van het eigen oeuvre speelt daarin altijd een rol. Zijn albums met hedendaagse (klassieke) composities of als duo met de sopraan Renée Fleming zijn daar voorbeelden van. De ongeremdheid van dit streven maakt nederig en plaatst kanttekeningen bij de positie van muziek in de Westerse wereld als louter een vorm van vermaak. De optredens van Mehldau laten zich moeilijk passief consumeren. Het publiek wordt deelgenoot van de zoektocht naar een punt achter de horizon, het bevredigen van een verlangen waarvan men van te voren de grenzeloosheid kan bedenken. Steeds wordt een nieuwe structuur opgebouwd en weer afgebroken. Het uitkomen van de livebox zijn versteende momenten uit dit streven, waarvan men nu eindelijk de kans krijgt om ze met afstand te beschouwen.
Gisteren zag ik de documentaire ‘An Honest Liar‘ over James Randi. Vanaf de jaren vijftig maakte hij furore als de goochelaar ‘The Amazing Randi’. In de traditie van ontsnappingskunstenaar Houdini, bevrijdde Randi zichzelf jarenlang uit de meest benarde posities. Inmiddels heeft hij zijn leven gewijd aan het ontmaskeren van allerlei soorten oplichters en charlatans. Zo demonstreerde hij bijvoorbeeld dat de gaven van Uri Geller te vinden zijn in elk modern goochelboek en dus weinig te maken hebben met contact met een ‘andere wereld’.
Nu moet ik bekennen dat Randi een held van mij is en hoewel de televisiebeelden van zijn demasqués nooit vervelen, dacht ik in de documentaire weinig nieuws te zullen zien. Inmiddels ben ik tot de conclusie gekomen dat de regisseurs Measom en Weinstein een belangrijke film hebben gemaakt die verplichte kost zou moeten zijn voor de hedendaagse handelaars in waarheid, onze wetenschappers.
Een aantal van de doelwitten van Randi werd aanvankelijk zo serieus genomen dat de gaven die deze mensen zouden bezitten met grote bewondering werden onderzocht door parapsychologen op gerenommeerde universiteiten. Wijs uitziende witte mannen vertellen enthousiast hoe de paranormaal begaafden onder gecontroleerde omstandigheden in staat waren om het fenomeen te reproduceren. Geller kon het ook in het laboratorium; het moest dus wel echt zijn.
Randi laat op vermakelijke wijze zien waar de blinde vlek van deze wetenschappers zat: ze vertrouwden geheel op hun eigen beoordelingsvermogen en waren zich niet bewust van de mogelijkheid dat ze iets anders zagen gebeuren dan wat ze dachten. Randi’s mantra ‘everybody can be deceived’ moet volgens mij veel breder worden geïnterpreteerd dan Randi zelf doet geloven.
Het deed me denken aan een voorbeeld van de Sloveense psychoanalyticus en algemene druktemaker Slavoj Žižek. Tijdens de laatste Irakoorlog probeerde de Amerikaanse minister van defensie Donald Rumsfeld een betoog omtrent de vermeende massavernietigingswapens van Saddam Houssein kracht bij te zetten door de Amerikaanse inlichtingen onder te verdelen in drie categorieën: de known knowns: dingen waarvan je weet dat je ze weet; kwown unknowns: dingen waarvan je weet dat je ze niet weet; en known unknowns: dingen waarvan je weet dat je ze niet weet. (Voor de opgewonden uitleg van Žižek klikt u hier) De vierde categorie, the unknown knowns, laat Rumsfeld weg en vooral die categorie is interessant en zou je kunnen vergelijken met het onderbewuste in de psychoanalyse. Die laatste categorie werkt volgens mij ook als metafoor voor wetenschappelijk onderzoek.
Heidegger laat in zijn teksten over de (natuur)wetenschap al zien dat de voorwaarden van observatie van veel positivistische vormen van wetenschap, de wereld aan de wetenschapper doet verschijnen volgens die voorwaarden. De eenheden die voortkomen uit bijvoorbeeld de kwantificering van plaats en tijd zijn niet per se neutraal, zoals de natuurwetenschap ons wil doen geloven, maar vormen de grond waarin de wetenschappelijke waarneming haar wortel schiet. Een simpelere uitleg van dit fenomeen komt van Johan Cruyff die zei: ‘je gaat het pas zien, als je het doorhebt’. Pas wanneer de realiteitszin van de waarnemer openstaat voor een bepaalde mogelijkheid, kan die observatie ook werkelijk plaatsvinden. Met andere woorden: we construeren de realiteit naar de maatstaven van ons eigen bewustzijn en zintuigelijke evidentie speelt hier slechts een beperkte rol. The ‘unknown knowns’ van Žižek zijn in dit geval de (onbewuste) manier waarop wij onze dagelijkse leefwereld beleven als een bewuste realiteit. (Op Youtube is een aantal interessante demonstraties te vinden van dit fenomeen. Zie bijvoorbeeld ‘The Monkey Business Illusion’ van Daniel Simons)
Nu kom ik terug bij Randi. Het feit dat de wetenschappers geobsedeerd zijn door het waarnemen van een bepaald fenomeen op basis van hypotheses, zorgt ervoor dat andere verklaringen voor hetzelfde verschijnsel niet tot de mogelijkheden van hun denken behoren. Zij hebben hun waarneming en hun kritische vermogens immers langdurig academisch geschoold en hebben zich daarmee gekwalificeerd als neutrale waarnemer van wetenschappelijke waarheden. De goochelaar laat zien dat rationaliteit geen oplossing biedt voor het bedenken van de sleutel tot de trucs. Pas wanneer je aanneemt dat de basisvoorwaarden vanuit het perspectief van de goochelaar totaal verschillend zijn, kan je de oplossing ontrafelen. James Randi laat dus niet alleen zien dat iedereen zich in de maling kan laten nemen, maar vooral dat de maatschappij die drijft op een wetenschap op basis van zintuigelijke waarneming, ook altijd met achterdocht gevolgd moet worden.
De film is niet alleen een schitterend monument voor het levenswerk van deze bijzondere man, maar de oude Randi houdt ons een spiegel voor: de goochelaar vertelt zijn publiek dat hij ze gaat bedriegen en doet dat vervolgens ook. Als we ons niet bewust zijn dat een ander ons misleidt, wanneer ons dat expliciet verteld wordt, hoe weten we dan wanneer we onszelf bedriegen? Gaat dat zien!
Onlangs moest ik opnieuw denken aan een tentoonstelling van Gerhard Richter die ik 2012 in Parijs bezocht. Ik werd getroffen door de manier waarop zijn openlijke kwetsbaarheid gepaard gaat met de enorme bravoure van zijn statements. Het is alsof hij zich bij elk werk openlijk afvraagt of zijn eigen taal nog relevant is; of wat hij uitdrukt nog betekenis draagt. Ik vraag me af of de zoektocht naar betekenis en relevantie van de eigen taal een essentie is van ieder oprecht creatief streven.
Richter is een veelzijdig schilder zich beweegt tussen fotorealisme, totale abstractie en alles ertussenin. De tentoonstelling liet zien dat zijn abstractie altijd een uiting was van een zoektocht naar het vasthouden van betekenis zodanig dat er geen noodzaak meer was tot het maken van een herkenbare afbeelding. Op de achtergrond speelt daarbij altijd de vraag: wat wil ik zeggen en op welke manier?
Interessant is dat Richter zich gedurende periodes steeds vrijer lijkt te bewegen tot op het moment dat hij zich losgezongen voelt: met grote geestdrift laat hij op dat moment een anker zakken tot het in de veilige bodem van een traditie landt. Hij converseert met elementen uit de beeldtaal van de kunstgeschiedenis en omarmt zo bijvoorbeeld de oude meester Titiaan. De kunst hierbij is om niet tot nabootsing of in herhaling te vervallen, maar om open te staan voor de manier waarop men toen uiting gaf aan hetzelfde probleem waar de hedendaagse schilder nu mee worstelt. Wat is nu de betekenis van hoe het probleem van betekenis zich toen ontvouwde? Wat is de zeggingskracht van het antwoord uit een lang vervlogen tijd op mijn vraag, in mijn leefwereld?
The classical is what holds me together. It is that which gives me form. It is the order that I do not have to attack. It is something that tames my chaos or holds it together so that I can continue to exist. That was never a question for me. That is essential for life.
(Gerhard Richter)
Het doet me denken aan de trangressie van Foucault: om relevant te blijven en als geëngageerd te gelden, moet men de grens nooit helemaal overschrijden. Een samenleving accepteert randverschijnselen als bevestiging van normaliteit, maar het negeren van de grens leidt tot wat maatschappelijk wordt gezien als waanzin of in het beste geval tot irrelevantie en verkruimelt bovendien de context voor het begrijpen van de eigen leefwereld.
Iemand die zich losmaakt van oude betekenisverbanden en zich begeeft op een denkbeeldig vrij vlak zal niet begrepen worden. Hij/zij is een roepende in de woestijn en vergist zich bovendien: het is niet de vernieuwing op zich die belangrijk is, maar juist de manier waarop deze zich toont, de wijze waarop het nieuwe refereert aan de lusten en de angsten van de vragen die een ieder zich stelt. Iemand die streeft naar vernieuwing alleen zal geen luisterend oor vinden. Het is onduidelijk of hij/zij een taal spreekt of slechts onzin uit. Het is als een cabaretier die net doet of hij Chinees spreekt door wat klanken na te bootsen: wellicht heeft hij de lachers op zijn hand, maar het gezegde zelf is betekenisloos.
De zoektocht naar de eigen taal van een kunstenaar is dan ook niet alleen een praktisch ongemak om een middel te verkrijgen om zich te uiten, maar een gecondenseerd stilleven van aan de ene kant de romantische opvatting van de lijdende kunstenaar en anderzijds de postmoderne visie op de kunstenaar als ontmaskeraar.
Een artiest die erin slaagt om zijn eigen kwetsbaarheid tot onderwerp te maken door zich steeds openlijk te bewegen in het spanningsveld tussen vernieuwing en traditie vraagt zich altijd af wat zijn eigen plaats ten opzichte van de toeschouwer is en in hoeverre hij machtig is om de betekenis te sturen. Deze kunst vliegt steeds net niet uit de bocht (of soms wel; dat risico is belangrijk) en is tegelijkertijd een brutaal statement over het kunnen van de artiest, als een verlegen blik van verstandhouding: snappen wij elkaar nog?
Het is of de betekenisvraag van de kunstenaar zich verbindt met de existentiële zoektocht van ieder mens. Deze culturele intimiteit is dan ook geenszins elitair: waarom ben ik hier? (To be or not to be, Ich freue mich auf meinen Tod, of iedere goede popsong). Doordat Richter in staat is om zich te verhouden tot deze vragen in zijn werk, gaat hij met de toeschouwer in gesprek. Het onderwerp is niet het lijden van de kunstenaar, maar de zorg van ieder mens waarvoor ons de taal ontbreekt.
Overigens houdt deze vraag die me nog altijd bezig en bovenstaande tekst is slechts een voorlopige aanzet tot een zeer schetsmatig antwoord. Kritiek of tegengeluiden zijn meer dan welkom.
(Titiaan – Annunciation)(Gerhard Richter – Annunciation after Titan)
